Уявіть: ви високо в горах, ідете вузенькими стежками, ризикуючи зірватись у провалля. Ліворуч бачите смужку горизонту з ледь видними контурами пейзажу. Повітря розріджене, дихати важко, коні перед вами спотикаються. Люди внизу здаються маленькими мурахами.
Один із вершників вказує на щось правою рукою. Вершник перед вами на витонченому сріблястому коні повертає обличчя. Деякі лицарі в залізних обладунках підняли забрала на шоломах, щоб краще роздивитися те, що сталося. Людина в чорному вбранні на білому коні перед вами затуляє сцену подій. Ви глядач картини Пітера Брейґеля старшого “Навернення Павла” 1567 року.
Всередині І століття нашої ери переслідувач християн Савл упав з коня на шляху до Дамаска, осліплений божественним світлом. Це подія, що змінила світову історію. З ненависника християн Савл став апостолом Павлом, який побудує християнську церкву. Якщо Петро був її фундаментом, то Павло став усім іншим колонами, стінами, фронтонами, дахом, внутрішнім оздобленням.
Цю історичну подію Брейґель зображує як ледь помітний “інцидент”. Ви не одразу розумієте, що перед вами і де головний герой. Всесвітня історія тут губиться в юрмищі людей, а юрмище людей у незворушному пейзажі холодних скель.
Брейґель любив так розставляти акценти. В його “Вавилонській вежі” люди-будівничі схожі на маленьких мурах. У “Дитячих забавах” мініатюрні діти з обличчями дорослих граються в безліч мікроскопічних ігор. У “Селянських танцях” центральний персонаж картини, юродивий-дурник (єдиний, хто дивиться на вас), захований поміж іншими постатями. У “Падінні Ікара” головна дійова особа селянин із плугом, а сам Ікар десь далеко, майже непомітний. У “Різанині немовлят” посеред скупчення фігур раптом починаєте розрізняти маленькі беззахисні дитячі тільця мертві, скривавлені, розкидані по землі, немов туші вбитих тварин.
Брейґель ховав історію в рукави буденного людського життя. Він уже не був у Ренесансі, але ще не був у епосі бароко. Через три десятиліття після його “Навернення” кілька картин на цю ж тему напише Караваджо. Він теж зламає канони, але по-іншому. В обох полотнах 1601 та 1602 року “к’яроскуро” Караваджо: тіла, що виступають із темряви, немов зліплені зі світла. В обох неймовірний “зум-ін”: бачимо скупчення плоті на маленькому просторі.
Караваджо не показує нам оточення події, її орнаменту, “екосистеми”. Він вириває подію з темряви, наповнює її фігурами аж так, що їм стає тісно в цьому осерді історії та одкровення. Всі вони, навіть тварини, хочуть застрибнути в цей потік божественного світла, який вириває істот із небуття та забуття. Межі картини крихкі і вам здається, що їхні персонажі от-от виваляться на вас, не вміщаючись у тісних кордонах спасіння.
Брейґель не такий. Його історія це історія байдужа, холодна, як його зимові пейзажі. Він зрідка робить зум-ін, здебільшого зум-аут. Люди для нього ті самі мурахи, що не лишають за собою слідів. Зрештою, і сам Брейґель лишив по собі мало. Ми майже нічого про нього не знаємо. Він немов спалив свою біографію. Наче сказав: бачите, я теж ця комаха на мінливій поверхні. Мене теж майже немає.
Брейґель був старший за Караваджо на пів століття. Але заочний спір між ними це суперечка вічна. Хто ми на цій землі титани-особистості, які прагнуть пірнути в Божу милість, щоб подолати час і смерть? Чи комахи, чиї життя і смерті мало хто помітить?
Караваджо жив в епоху бароко початку XVII століття, яке підносило на поверхню важливість Події: тріщини на тілі часу. Брейґель жив у скептичному XVI столітті столітті Монтеня та Рабле, яке повертало людину до думки, що ми не тільки смертні, а й непомітно смертні.
Хто з них мав рацію? Мабуть, обидва. Бути у стовпі божественного світла і падати назад у темряву забуття: чи не є це суть людського життя?
Епохи змінюються, задаючи невпинний ритм історії. Але в цьому ритмі ми постійно бачимо самих себе як титанів, котрі прорубують тріщини в часі, та як мурах, які будь-що намагаються в ці тріщини не провалитися.